此為皮亞佐拉生前接受的重要訪問之一，深具參考價值
智利記者沙維卓（Gonzalo Saavedra） 1989年7月採訪報導
探戈早已不存在，他經常這樣說。很多年前它曾經存在，直到1955年，「當時布宜諾斯-艾利斯的人們所穿、所走都是探戈，且整個城市也充滿了探戈的味道。但今非昔比，今日空氣裡卻所充滿的卻更像是搖滾樂或是龐克音樂的味道。現在的探戈僅是一種鄉愁以及舊日時光的拙劣模仿。探戈就像（當時的總統Raul）Alfonsin：垂死之中。 」但是皮亞左拉的探戈並非如此，當然：「我的探戈能夠迎合當代的需要。」
那個星期天，皮亞左拉才由小睡片刻之後醒，之前他在聖地牙哥中央市場吃了一頓海新大餐，而且「喝了精釀的美酒」。他穿著紅色的睡袍，看起來精神奕奕，很快樂的樣子，他不想拍照，卻願意聊一聊。
他告訴我他是如何開始作曲的，如何喜愛音樂，如何為自己辯護，而他在巴黎的老師布蘭潔（Nadia Boulanger）是如何幫助他發現他的音樂風格就應該在探戈，而不是他到五○年代還一直創作的「歐式」（古典音樂）風格。而且也包括了人們曾經只認識他的"Balada para un loco"（狂人之歌）。「曾經有位女士問我：『皮亞左拉大師，除了《狂人之歌》，你還寫過什麼啊？』，當時我真想殺了這個女人……」
他也說他是如何讓美洲人組成了弦樂四重奏團、吉他五重奏團，以及管樂五重奏。「我就像是個音樂超級市場」他開玩笑地說。以及他的一生如何只為探戈而活，一種只有來自布宜諾斯-艾利斯的悲傷探戈。「並不是我悲傷。絕對不是。我是個快樂的傢伙，我喜歡品嚐美酒，我喜歡佳肴，我享受生活，所以我的音樂沒有任何理由是悲傷的。但是我的音樂是悲傷的，因為探戈是悲傷的。探戈是悲傷的、戲劇性的，但卻不是悲觀的。悲觀的是那些古老、荒謬的探戈歌詞。」 「那麼，你為何不學呢？」 "Then, Why Don't You Study?"
當他年幼時，住在紐約，他已經開始學習演奏手風琴（bandoneon），十三歲時就有機會和最偉大的探戈歌手賈德爾（Carlos Gardel）一起演奏。青春期時，他回到阿根廷的Mar del Plata，並且學過一些不太喜歡的會計課程，他決定全心全意奉獻給音樂。他熱愛音樂而且也認為這是他最終的決定：「音樂」他說，「更勝於女人，因為你可以和女人離婚，但是音樂卻不行。一但你和它結婚，它就永遠是你永遠的最愛，而且你會和它共赴黃泉」。
那時皮亞左拉在「布宜諾斯-艾利斯各地的小酒館」以演奏手風琴為業，而且開始創作樂曲。他曾經毛遂自薦地去見當時住在布宜諾斯-艾利斯的偉大鋼琴家魯賓斯坦（Arthur Rubinstein），並將自己的作品呈現給大師過目。「真是可怕的作品，」皮亞左拉回憶道：「我說我寫了一首鋼琴協奏曲，但缺少了管弦樂的部份。」雖然如此，他還是堅持請魯賓斯坦幫他看看，然而「當他演奏鋼琴的部份時，我才了解我所作的蠢事。演奏過幾小節之後，他看著我。突然他說：『你喜歡音樂嗎？』，『是的，大師』我回答，『那麼，你為何不學呢？』」
這位波蘭籍的鋼琴大師於是打電話給他的朋友，也就是阿根廷籍的作曲家吉納史特拉（Alberto Ginastera），告訴他有個年輕人想跟他學習。第二天早晨，吉納史特拉便開始教皮亞左拉將使他成名的作品。於是吉納史特拉成為他的第一位作曲老師，而皮亞左拉則成為他的第一位鋼琴學生。
「就像是到你女朋友的家，」皮亞左拉充滿鄉愁的回想著：「他向我揭示的管弦樂團的神奇，他介紹了他自己的作品，也要我分析史特拉汶斯基的作品。我因此進入《春之祭》的神密世界，我一個、一個地，學習每一個音符……」這樣的課程持續了六個年頭，皮亞左拉開始「像個瘋子」拼命創作。
——「我讓我自己成為“自學的天才”，我對探戈的感覺不好，我已經放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家。每一秒鐘我的腦中投射出上百萬個音符。」
——那麼皮亞左拉的音樂是怎麼了？
——等一等，故事現在才要開始！我寫了又寫，過了十年……，1953年的一天，吉納史特拉告訴我有一個為青年作曲家所舉辦的作曲大賽（譯註：名為Fabien Sevitzky大賽），但我並不想參加，因為許多參賽者當時已經十分有名了。不過最後我還是把我的作品《小交響曲》（原文為Sinfonietta。譯註：應該是由三首交響小品所組成的《布宜諾斯-艾利斯》。創作於1951年，獲得首獎之後由Sevitzky於法律學校指揮Radio del Estado樂團首演。由於曲中使用了兩部手風琴，因此在音樂會結束時發生了聽眾的暴力事件，它們認為加入手風琴，有損古典音樂的尊嚴。）送去參加比賽。當作品首演後，評審們將「年度最佳作品」的獎項頒了給我。而且法國政府也給了我一筆獎學金，讓我可以和遠在巴黎的布蘭潔（Nadia Boulanger，譯註：她是當時樂界公認最好的音樂導師）學習。
從此皮亞左拉的生命大大改觀，因為他必須到巴黎，並且經由布蘭潔的教誨找到自己。 ——當我和她碰面時，我把上千首的交響曲和奏鳴曲給她看。她開始看這些作品，但突然她說出了一句可怕的話：「這些寫得很好」，停下來好一陣子，然後接著說：「這些很像史特拉汶斯基、像巴托克、像拉威爾，但是你知道嗎？我卻在裡頭找不到皮亞左拉。」於是她開始調查我的私人生活：我做了什麼、我演奏什麼，或不演奏什麼，我是否單身，結婚了，或是與某人同住，她就像是個中央情報局的調查員！我很不好意思地告訴她我是個探戈音樂家。後來我說：「我在夜總會演奏」，我並不想說是「小酒館」。於是她回答：「夜總會，也就是小酒館，是吧？！」「是的」，我回答，但背地裡卻想著要拿著收音機砸這個女人的頭……在她面前實在不容易說謊。
一首「探戈化」的複格 A "Tanguificated" Fugue
她繼續問著：……「你說你不是鋼琴家。那麼，你演奏哪一樣樂器？」我並不想告訴她我是個手風琴演奏者，因為我想：「她會把我四樓丟出窗外。」最後，我向她坦承，而她也要求我演奏我的探戈音樂（譯註：曲子為皮亞左拉創作的《Triunfal》）。突然間她睜大了雙眼，握著我手說：「你這個白癡，這才是皮亞左拉啊！」我於是將這些花了我十年生命的作品，在兩秒之間化為灰燼。
布蘭潔教了他十八個月的四聲部對位（four part counterpoint)
——「這彷彿讓我受益十八年」。「此後，」她經常告訴皮亞左拉「你將正確地寫作弦樂四重奏。你將在此學到，你真的會……」
——她教我相信自己，相信我的我的音樂不如我所想的那麼糟。我認為我像狗屎是因為我在小酒館演奏，但是我具有所謂的風格。我覺得從曾經深以為恥的探戈演奏者解放出來了。我突然得到自由，並告訴自己：「好吧，你從此要和這種音樂周旋到底了。」
——儘管如此，你並不想放棄十二音列（tonal system）的作曲法，就如同許多與你同時帶的作曲家……
——「啊，是的，絕對是如此…… 」他沈思了一下，並且回憶他的老師—布蘭潔並不喜歡現代音樂。我記得她曾經告訴我：「昨天有一個學生（他就是當時還很年輕的布烈茲（Pierre Boulez）邀請我去聽她作品的首演音樂會。很幸運地，他們下半場演奏了蒙台威爾第（Monteverdi，中世紀的作曲家）的作品。」正是如此！他笑著說：這就是她：直言無隱（categorical）。我真的很怕她，因為她很清楚知道每一件事。當我準備回布宜諾斯-艾利斯時，我送她所錄製的唱片。她寫了一封文情並茂的信告訴我她早已經在廣播電台聽過我的音樂了，而且她以我為榮。
——而你，是否有引以為榮的學生呢？是否有一些音樂家認為自己遵從你的教誨，遵照你的風格呢？
——我認為：讓每個人做他們自己吧。如果他們的作品像我，這對他們自己並不好。如果他們遵照這樣的探戈風格，這種我所創的音樂風格，那也還好。但是我主要的風格是研究而來的，如果不是如此，我將不會做我現在所作，以及已經做過的。因為每個人都認為創作「現代探戈」就是製造噪音，就是創作怪異的想法。不，這並不是！你必須更深入研究，你會發現我是非常用心良苦的在做。如果我打算創作巴哈風格的複格曲，我也會將加以「探戈化」。
——這兩種在你音樂中的元素產生了奇異的現象；它可以在廣播中聽到、在通俗的節目中聽到，也可以在音樂廳中聽到……
——是啊，蓋希文（Gershwin）的音樂也有同樣的現象。維拉-羅伯士（Villa-Lobos，巴西作曲家）現在正當紅……甚至現在聽巴托克（Bela Bartok）的音樂也不會太奇怪的事。
——是啊，但是你不會在通俗的廣播節目中聽到巴托克……
——但是你可以發現巴托克的音樂已經漸漸被接受了。美國的驚悚影片中的暴力場面經常使用巴托克的《為弦樂、鋼琴與鋼片琴所作的音樂》，或是史特拉汶斯基的《春之祭》，……或是馬勒的作品。它們不再是「當代音樂」（contemporary），因為當我們提到巴托克時，所們所討論的二十世紀的音樂……
——你覺得在他們之後所創作的音樂如何？
——我並不認為當代音樂的作曲家並不如我一般，能夠感受巴托克、拉威爾、史特拉汶斯基，甚至是潘德瑞基（Penderecki）或是魯托斯拉斯基（Lutoslawski）的音樂。但是，例如艾納克斯（Xenakis）的音樂我就沒什麼感受。我尊敬他，當然，就像我尊敬布朗（Brown）、布列茲（Boulez）……有一天當我們排練時，我說：「如果我們使用那個和聲，聽起來就會像是當代音樂。」岡第尼（Gerardo Gandini，當時與皮亞佐拉共事的烏拉圭藉作曲家與鋼琴家）反對道：「嘿！你為什麼反對當代音樂？」「沒有啊！」我回答：「只不過奇怪的事情會發生而已。」當代音樂正式一件奇怪的事情。正如同有人發明的愛滋病或是癌症的疫苗，那些疫苗早已經在那裡，在還沒被發現前它就不是疫苗。
——你的意思是說它正處於實驗階段嗎？
——是的，但是疫苗還沒準備好，所以還不能上市。對我而言當代音樂已經存在，但是還沒有上市（受到大眾的歡迎）。
——順便一提，既然你提到了市場。許多當代音樂的作曲家將音樂分為兩個類別：商業的，以及非商業的。你會不會擔心他們經常將你的音樂歸為第一類？
——不，絕對不會。如果他們說我的音樂是輕微而不足道的我才會生氣。我的音樂是源自探戈的通俗室內樂……是的，有許多方式可以來定義它。如果我是當代音樂的作曲家，我是無法以它來創作音樂的。我會循著多重節奏，以及雙和絃或三和絃的方式來創作，卻不會踰越，因為我必須讓“底下”的節奏部份具有搖擺的感覺。然後在“上面”裝飾音符。
——所以，和聲就顯得很「大膽」？
——無論在和聲、節奏、上部的節拍，或是兩三種樂器的對位上，都會產生……你不需要總是運用調性（tonal），有時候也可以使用無調性（atonal）的方式處理。這就是岡第尼能夠和我共事的原因。
——這就是你的音樂在阿根廷所遭遇的問題，因為這些你在探戈音樂中所運用的「奇怪」元素？
——是的，但是總統已經換人，他們並沒有表示意見……主教也換人了，足球員也換了，所有事情都產生了變化，但是探戈卻沒有。探戈還是它原來的樣子：老舊、無聊、總是重複著一樣的調調。
——你對探戈所作的改變，是否意味著要讓它更歐洲化（古典化）？
——不是的，我不認為如此。由於我的音樂事實上源自布宜諾斯-艾利斯，而我也可以在世界其他地方工作，因為世人發現它是一種不同的文化，一種嶄新的文化。
——你會不會認為樂評對巴西作曲家維拉-羅伯士的評論也可以適用於你？我是說因為他使他的音樂歐洲化，因而受到歐洲人的喜愛？
——不，那真的很愚蠢。我認為維拉-羅伯士的作品百分之百是巴西風格的。他的室內樂非常傑出，而且完全是巴西式的。因為巴西所有的東西，就是通俗音樂。我們在阿根廷並沒有像他們一樣的東西。他們（巴西人）的音樂是直覺式的，而我們則是“冷靜”，或許吧！
——更理性……
——是的……如果你到巴西去，一個九歲的小孩是無法在吉他上奏出完整的大調和弦。但是，這些巴西的小孩卻可以以特別的搖擺方式演奏九度和弦，與十一度和弦……我們卻沒有這樣的能力。阿根廷的人會演奏贊巴與恰卡瑞拉（zamba & chacarera，都是典型的民謠），但是他們只使用Ｇ小調與Ｄ大調的7和弦，然後就沒了，他無法演奏除此之外的和弦。
——你的探戈音樂中包含了多少歐洲以及布宜諾斯-艾利斯的元素在裡面？又有多少史特拉汶斯基、巴托克，以及賈德（Carlos Gardel）的元素在裡面呢？
——紐約時報的評論曾經說到一個絕對的真理：“台面上”皮亞佐拉所作的是音樂，但是“台面下”你卻可以感受到探戈。
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